Dr. Carmen Behrens
"Wer die Menschen kennt, liebt die Tiere"

Das Tier hat in der Kunst schon seit alters her eine große Rolle gespielt, nur ist das im Bewusstsein der wenigsten Menschen noch präsent. Möglicherweise erinnert man sich noch an Dürers Hasen, aber nicht mehr an diverse namhafte Tiermaler vergangener Jahrhunderte wie den Niederländer Frans Snyders, der mit seinen Jagd- und Tierbildern im 17. Jahrhunderts unübertroffen bleibt, oder an Philipp Peter Roos, auch Rosa di Tivoli genannt, der das pastos gemalte Tierbild vor wild zerklüfteter Campagnalandschaft pflegte. Manchen sind vielleicht auch die detailgenauen Viehdarstellungen der Niederländer Paulus Potter und Aelbert Cuyp gegenwärtig. Aus jüngerer Zeit ist zu denken an Jean-François Millet, der Alltagsszenen des mühseligen bäuerlichen Lebens abbildete. Auch Jagddarstellungen Gustav Courbets sind zu erwähnen, seine von Jägern aufgeschreckten, fliehenden Rehe, sterbendes Wild oder Tiere, die im Wald erlegt zurückgelassen wurden. Die beiden bekanntesten deutschen Tiermaler des 19.Jahrhunderts, Anton Braith und sein Schüler Heinrich von Zügel zeigen sehr unterschiedliche Ansätze. Braith malte Genrebilder in Tiergestalt bzw. Tierschicksale: Schafe stehen vor einem toten Hasen, über den sich schon die Raben hermachen. Das erinnert an Pilotys „Seni vor der Leiche Wallensteins“ , übersetzt ins Rührselige des Tierreichs. Ein Heinrich von Zügel hingegen verzichtete auf derartig genrehaft posierende Effekte. Mehr dem Impressionismus verpflichtet, benutzte er eine helle Farbpalette, trug die Farben mit einem breiten Pinsel auf und lieferte Bilder vom natürlichen Landleben in schlichter Schönheit. Sehr bekannt sind auch die Enten Alexander Koesters, die ihn in ihrer großen Variationsbreite dreißig Jahre lang beschäftigten. In spätimpressionistischer Manier gab Koester malerisch virtuos spiegelnde Wasserflächen und das im Licht schimmernde Gefieder der Enten wieder.

Schon diese wenigen Beispiele machen deutlich, dass die Entwicklungsgeschichte des Tiermotivs von den mittelalterlichen Symbolfiguren für christliche Tugenden und Laster über die holländischen Viehdarstellungen des 17.Jahrhunderts und den sentimentalen Tierbildern in der zweiten Hälfte des 19.Jahrhunderts, deren Maler eine „Zurück zur Natur-Sehnsucht“ dem Zivilisationsüberdruss entgegensetzten, lang und vielfältig ist. Im zweiten Dezennium des 20.Jahrhunderts formulierte dann Franz Marc seine Idee von einer die Schöpfung umfassenden höheren Einheit, wie sie z.B. auf seinem Gemälde „Der Tiger“ zum Ausdruck kommt. Dieser Wandel und die unterschiedlichen Ansätze mit dem Tiermotiv in der Kunst umzugehen, spiegelt jeweils ein spezifisches Weltbild des Menschen wider.

Auch zu Beginn des 21.Jahrhunderts gibt es in der Kunst die Auseinandersetzung mit dem Sujet „Tier“, obwohl sie heute viel schwieriger geworden ist. In unserer Gesellschaft wird dem Tier ein großes Spektrum an Funktionen auferlegt: sei es als hochgezüchteter Fleischlieferant oder als wissenschaftliches Versuchstier, sei es als kuscheliges Stofftier, wie man es aktuell als „Knut“ überall kaufen kann, oder als digital generiertes Spielzeug, was wohl in den letzten Jahren in Form des Tamagotchi seinen Höhepunkt gefunden hat.

Wir stehen da und bewundern die virtuelle Imitation mehr als das lebende Tier. In der Werbung finden wir Tiere als Sympathieträger wie beispielsweise Bären, die Kondensmilch und Toilettenpapier anpreisen. Wen interessieren heute noch die verschlafenen Löwen oder trägen Elefanten im Zoo, wenn im Kino aufregende Riesen-Dinosaurier, Horror- Seeschlangen und Monster-Spinnen zu sehen sind, die zudem auch noch viel lebendiger wirken. Auch unsere Haustiere sind nicht mehr das, was sie einmal waren. Der kastrierte Hauskater von heute bequemt sich nur in Ausnahmefällen eine Maus zu fangen und zu fressen, und der dick gefütterte Hund ist nur noch selten bereit, seiner Aufgabe als wachsamer Hofhund nachzukommen.

Heute nimmt sich kaum noch jemand die Zeit, wilde Tiere und traditionelle Haustiere in authentischen Situationen zu beobachten und  zu erleben. Natürlich gehen uns auch die Gelegenheiten dafür immer mehr verloren, und damit verbunden verschwindet beim Menschen auch die Fähigkeit, sich in die Befindlichkeit des Tieres, die conditio animalis einzufühlen. Sigrid Nienstedt begegnet mit ihren Arbeiten dieser mangelnden Aufmerksamkeit gegenüber dem Tier. Sie sieht sie nicht in ihrer reinen Verwendung und ihrer kulturellen Klassifikation: als Nutztier, als Versuchstier, als Spieltier etc. Auf ihren Gemälden schieben sich die 
Tiere von links oder rechts, unten oder oben ins Bild und nehmen oftnur ein Drittel der Leinwand ein. Von den wenigsten ist der ganze Körper zu sehen, die meisten sind wie Personen in vollkommener Ruhe im Halb- oder Dreiviertelprofil oder aber en face wiedergegeben. Kein Interieur, keine reich gestaltete Landschaft im Hintergrund lenkt vom Kopf des Tieres ab. Die Künstlerin platziert Hunde, Hasen, Frösche usw. meist vor eine monochrome, häufig „purplefarbene“ Fläche. Und das unterscheidet ihre Arbeiten von denen anderer zeitgenössischer Tiermaler. Wildlife Painter nennen sie sich in den USA und Kanada, und ihre Arbeiten finden dort großen Anklang. Sie fangen die Bewegungen wild lebender Tiere in ihrer natürlichen Umgebung ein. Ihre Gemälde 
sind einem illustrativen Formalismus unterworfen, der in erster Linie darauf zielt, das Fell oder die Federn exakt darzustellen. Manche erweitern sogar ihre Arbeiten mit einer haptischen Komponente: man sieht, „wie sich beispielsweise Federn anfühlen“. Stofflichkeit wird durch Pinselstrich und Farbwirkung wiedergegeben. Diese Authentizität und Detailgenauigkeit eines abgebildeten Tieres erschien erstmals bei Dürers jungem Feldhasen von 1502. Das kleine Aquarell ist nicht nur 
eine Revolution in der Tierdarstellung, sondern auch eines der ersten vollendeten Beispiele naturalistischer Malkunst überhaupt. Der warme Tierkörper scheint zu atmen. Proportionen, Körperhaltung und Farbe sind getreu nach der Natur gearbeitet. Dürer stand damals vor größeren Schwierigkeiten als heutige Tiermaler. Er konnte weder auf eine Vorlage noch auf eine Fotografie zurückgreifen, und der Hase wird ihm wohl kaum in entspannter Haltung Modell gesessen haben. Noch heute bleibt es ein Rätsel, wie Dürer ein so ausdrucksvolles, geradezu beseeltes Hasenindividuum aufs Papier bannen konnte Sigrid Nienstedt strebt bei ihren Tiermotiven zwar eine realistische, jedoch keine fotorealistische Abbildung an. Ihr charakteristisch rasanter Pinselduktus, der Unschärfen zulässt, wäre mit einer solchen Darstellungsweise auch nicht vereinbar. Ihre Gemälde wirken nur mit einem gewissen Abstand. Kurze oder lange Felle sind zwar zu unterscheiden, Lichtreflexe zu beobachten, doch richtet Sigrid 
Nienstedt ihr Hauptaugenmerk auf den Blick des Tieres und den damit verbundenen Gesichtsausdruck. Die Mimik der Tiere wird in einer Form sichtbar, die es dem Betrachter beim ersten Anblick erlaubt, sofort ihren Gemütszustand oder ihr Wesensmerkmal zu benennen. So erscheint uns der Hase wach und aufmerksam, der Hahn patriarchalisch und erhaben und der Bär schaut abwesend und distanziert zum Betrachter. Verrät uns die menschliche Seite im tierischen Blick etwas über die conditio  animalis?
Blickt der „Weiße Wolf“ tatsächlich friedlich, der Uhu skeptisch und ist der Wisent wirklich dickköpfig? Wir sehen die Tiere an und belegen sie sowohl mit menschlichen Gefühlen als auch mit Charaktereigenschaften. Werden wir ihnen damit gerecht? Ist der 
Windhund wirklich eine Hunde-Diva und visiert der Löwe definitiv seine Beute an? Wir wissen wenig über die Psyche des Tieres und können daher auch kaum ihren Gemütszustand deuten. Und wahrscheinlich ist es das ewig Rätselhafte, weswegen wir menschliche Gefühle auf sie projizieren. Die Anziehungskraft des Tieres liegt für Sigrid Nienstedt in dem, was sie für dessen „ursprüngliche“ und „reine“ Natur erkennt. Sie zeigt uns sichtbar fühlende Wesen: Sinnbilder unseres Sehnens. Tiere haben  Instinkt und Intuition - Dispositionen, die die Menschheit weitgehend verloren hat. Die Künstlerin interessiert sich deshalb für Tiere, weil sie keinen Persönlichkeitskult betreiben, keinen Schein vortäuschen und sich nicht verstellen. Hinsichtlich dieser Auffassung vom Tier berührt sie den Ideenkreis von Franz Marc, der im Kriegsjahr 1915 an 
seine Frau schrieb:
„Du hast so recht. Die Kunst ging an der vergiftenden Krankheit des Individualitätskultus zugrunde, am Wichtignehmen des Persönlichen, an der Eitelkeit, davon muß man gänzlich loskommen.“

Ein Tier ist frei von diesen Untugenden und damit der erstrebten ‚Reinheit’ näher. Auf ihren Gemälden gibt uns Sigrid Nienstedt 
Einblicke in die Befindlichkeit der Tiere und ihr malerisches Engagement zielt darauf, das Tiermotiv mit einer neuen Intensität der Einfühlung zu verbinden. Doch beschränkt sich die Malerin keineswegs nur auf das Tierbild. Viel häufiger begegnet uns in ihrem Werk die Landschaft. Seit kurzem entsteht sogar eine, wenn auch noch vorsichtige, Verbindung von Tierbild und Landschaft. Dies ist nur die logische Konsequenz in ihrer künstlerischen Entwicklung. Im Zusammenhang mit ihren Landschaften sind immer wieder Begriffe wie  „Romantik“ und „Caspar David Friedrich“ gefallen. Mit der Landschaftsmalerei der Romantik verbinden die Arbeiten Sigrid Nienstedts die künstlerische Veränderung des Naturvorbildes mit einer phantasievollen Landschaftsdarstellung und das Bemühen um eine emotionale Seite der Weltsicht. Ihre Landschaftsausschnitte lassen sich aber kaum topographisch bestimmen. Meist führen breite Straßen, Felder- oder Wasserflächen zum weit entfernten Mittelgrund. Diese Entwicklung eines tiefenräumlichen Kontinuums erreicht die Künstlerin durch das „Verziehen“ von Farbschichten und eine niedrig angelegte 
Horizontlinie. Der Himmel ihrer Landschaftsbilder zeigt oft eine irreale Farbigkeit mit spektakulären Wolkenformationen. Dramatische Naturmomente wie herannahender Sturm, Regen oder Gewitter, das sich kurz vorm Entladen befindet, werden auf Arbeiten wie „Am Leuchtturm“ oder „Das Unvermeidliche“ sichtbar. Durch die außerordentliche farbliche Differenzierung der Himmelszone gelingt es der Künstlerin, uns die magische Atmosphäre von Naturereignissen wie ein bevorstehendes Unwetter oder die stickig-schwüle Luft eines Sommertages spürbar werden zu lassen. Diese Stimmungslandschaften, in denen Sigrid Nienstedt die Kräfte der Natur, die für uns oft nur einen kurzen Moment zu sehen sind, „aus der fließenden Zeit einfängt“, erinnern an die Werke William Turners. Die Farben der anderen Bildmotive sind ebenso nur selten gegenstandsgebunden. Ein dichtes Rot färbt beispielsweise Himmel und Erde der Stadtsilhouette von „Istanbul“ ein. Wir spüren förmlich die Hitze dieser Stadt. Ebenso 
empfinden wir eine morgendliche Kälte, wenn wir den grau-blauen Dunst sehen, der sich über die „Tauwiesen“ oder „Venedig“ ausbreitet. Und obwohl wir von „Kiel“ eine andere Vorstellung haben als eine Stadt mit brennend roter Erde an einem olivgrünen Meer mit gelbem Himmel, fügen sich die Farben in ihrer Gesamtheit doch harmonisch zusammen. Die Künstlerin verzichtet in ihren Landschaftsdarstellungen auf die menschliche Figur wie auch auf üppig angelegte landschaftliche Versatzstücke und detailgenaue Kleinteiligkeit. Ihre Kompositionen sind immer ausgewogen und beruhigt. Nur wenn sie ihre Farblandschaften motivisch stützen möchte, setzt sie äußerst reduziert vertikale Akzente wie Bäume oder Laternen. Der Betrachter sieht sich meist vor eine weite Fläche gestellt, die in großer Entfernung zu einer Stadt, einem Hafen, einem Berg oder aber zum Horizont führt. Damit spricht 
sie in jedem Einzelnen von uns unterschiedliche Empfindungen an: sei es die Sehnsucht nach Ferne und unberührter Natur oder Gefühle wie Einsamkeit und Verlorenheit. Sigrid Nienstedts Landschafts- und Tierdarstellungen bieten eine Projektionsfläche für menschliche Befindlichkeiten. Sie berühren unser tiefstes Inneres, unsere Empfindungen und Emotionen.

Vorwort Katalog "Sigrid Nienstedt - outside and purple" 2008